Il coaching per l’attore e per il personaggio

Il coaching applicato alla creazione del personaggio e al suo manifestarsi sulla scena

 

“Il coaching professionale è una partnership con i clienti che, attraverso un processo creativo, stimola la riflessione, ispirandoli a massimizzare il proprio potenziale personale e professionale.”

(dal sito della ICF Italia – www.icf-italia.org)

 

Quando sento nominare il termine processo creativo, non posso fare a meno di pensare a quanto sia estremamente creativo, in modo totalizzante poichè coinvolge il corpo e la personalità tutta, il processo di immedesimazione dell’attore.

É proprio per questo, probabilmente, che non c’è processo creativo che sia stato oggetto di altrettante disquisizioni quanto il processo creativo dell’attore, il cui esito è purtroppo soggetto ad un giudizio che si basa quasi esclusivamente sul gusto personale. L’arte della recitazione, infatti, non si fonda su regole ferree, imprescindibili: ha sì dei canoni, dei punti di riferimento che devono essere rispettati (e addirittura non sempre!), ma non ha delle regole ferree e rigide come ad esempio la musica o la danza. Nella danza classica, se non sei in grado di eseguire tecnicamente gli esercizi che sono codificati in forme, misure e durata, non puoi definirti un ballerino e non puoi prendere parte ad un balletto: non solo perché ti viene impedito di farlo, ma anche perché non ne avresti le capacità e la cosa sarebbe lampante. Stessa cosa dicasi per la musica: se non sei in grado di leggere la partitura musicale e suonare perfettamente uno strumento, non puoi nemmeno avvicinarti all’idea di suonare in una orchestra o anche solo di essere retribuito per farlo.

Invece, nel cosiddetto campo della recitazione, tutto o quasi è opinabile: proprio perché si parla della realtà, in quanto il teatro (la recitazione per eccellenza) vuole essere specchio della realtà, ognuno può affermare di rispecchiarsi in essa. Chiunque può asserire di riconoscere come ben rappresentata una realtà, poiché, avendo ognuno di noi esperienza della realtà, si sente in diritto di acclamarne la verosimiglianza, e quindi applaude.

 

Se escludiamo le più ardite e destrutturate forme di recitazione e di rappresentazione scenica, e ci focalizziamo sul teatro drammatico: vale a dire la rappresentazione, la finzione drammatica in cui gli attori interpretano personaggi, storie, ambienti diversi dai propri, dando vita a una forma d’arte in cui il concetto di dramma e di drammaticità è legato maggiormente ad una forma dialogata, che prevede la presenza di almeno un altro attore dialogante con cui si dia vita al contrasto tra almeno due differenti elementi, – Bernard Shaw, introducendo il suo primo volume di commedie, afferma: «Non c’è opera teatrale senza conflitto»: un contrasto può verificarsi anche in un testo leggero o brillante, e ne costituisce la sua ossatura -; se appunto ci focalizziamo sul teatro drammatico, il processo creativo che porta un attore ad interpretare un personaggio è una delle forme più complesse e meticolose di creazione, in quanto siamo di fronte ad un uomo che ha l’ambizione di replicare un altro uomo.

“Adattate il gesto alla parola e la parola al gesto: con l’avvertenza di non varcare mai i limiti segnati dalla naturalezza; perché ogni eccesso risulta nocivo ai fini della rappresentazione scenica, il cui fine sempre fu ed è tuttora di reggere, per così dire, lo specchio alla natura: mostrando alla virtù le sue fattezze, al vizio la sua immagine, di ciascuna epoca riflettendo costumi e caratteri.”

da “Amleto” di W.Shakespeare (atto III, scena II – nell’esortazione alla compagnia degli attori, è il Bardo stesso, per voce di Amleto, a raccomandarsi di ben recitare verosimilmente)

È per questa estrema difficoltà, in cui il lavoro dell’attore si cimenta, che ritengo che il processo di coaching possa dare il suo contributo non solo ad approfondire, ma anche a facilitare e snellire una performance così complessa.

La recitazione teatrale è l’arte di rendere fisicamente attuale (con i mezzi espressivi del proprio corpo: voce, gesto, movimento) un’esistenza virtuale (il personaggio immaginato).

da Enciclopedia Treccani

Alla base di ogni riflessione estetica sulla recitazione sta il suo rapporto con il testo recitato. La questione è già posta da Aristotele, che tuttavia si limita a distinguere le due sfere:«Cercar di promuovere questi sentimenti, il terrore e la pietà della favola, mediante lo spettacolo scenico è cosa che non ha a che fare con l’arte del poeta e ci deve pensare il corego» (Aristotele, Poetica, 14, 1453 b 7-8).Dalle correnti filosofiche che si rifanno alla concezione aristotelica, fondata sulla verosimiglianza e sulla razionalità del fantasma poetico, discendono le poetiche del teatro naturalista (É. Zola, A. Antoine, K.S. Stanislavskij).

Problema ancor più specifico è quello del rapporto tra attore e personaggio. L’attore presta al personaggio un fisico, un volto, una voce; ma, oltre la fisicità, l’attore dovrà rendere anche il mondo affettivo e spirituale del personaggio: dovrà in qualche modo prestargli anche dei sentimenti, delle passioni; dovrà aderire genuinamente alle sue vicende.

Nella natura e modalità di tale processo consiste la polemica tra ‘emozionalisti’ e ‘antiemozionalisti’. I primi sostengono l’impossibilità di recitare sentimenti mai provati e ritengono che la qualità somma dell’artista drammatico sia la sensibilità. Al contrario per i secondi (caposcuola Diderot con il suo Paradoxe sur le comédien) occorre distinguere nettamente tra sentimento ed espressione del sentimento: la quale ultima è frutto soltanto della fantasia guidata dalla razionalità.

A tale polemica si riallaccia anche il dibattito sulla immedesimazione dell’attore nel personaggio. La storia del teatro presenta numerosissime soluzioni raggruppabili secondo due opposti indirizzi: quello che parte da esercizi esterni per giungere a suscitare un movimento interiore (per es., i trattati ottocenteschi di ‘pose sceniche’) e quello che al contrario propone all’attore di iniziare dalla concentrazione interiore per provocare poi spontaneamente l’espressione mimica e gestuale (Stanislavskij).

L’attore quindi, inteso come individuo, avvalendosi delle tecniche specifiche dell’arte drammatica, affronta un processo che lo porta ad “essere qualcun altro“, a diventare un altro-qualcuno, un alter-ego, un altro io: un qualcuno lontano da sé.

 

Le informazioni che si raccolgono dal testo e la visione registica

In questa attività in cui l’attore “diventa” il personaggio, in cui si sforza di rappresentare il personaggio, di “entrare nel personaggio”, si colloca l’utilità dell’attività di coaching applicata alla recitazione.

L’attore compie quindi lo sforzo di costringersi a pensare, muoversi, esprimersi come lo farebbe il personaggio del dramma in cui reciterà e di cui il personaggio che gli è stato affidato fa parte. È nel compimento di questo sforzo che si colloca la prima delle due utilità del coaching applicato alla recitazione.

Tutte le informazioni necessarie all’interprete per pensare e agire come il personaggio si evincono dal testo stesso, dalle battute stesse e dalla visione complessiva del regista dell’opera.

Il testo è ricchissimo di informazioni, è anzi più che sufficiente a fornire all’interprete gli elementi sui quali e con i quali plasmerà il personaggio, che saranno le fondamenta per la costruzione del personaggio. Il modo di esprimersi, il tipo di lessico usato, le reazioni che ha e ciò che fa, come gli altri personaggi parlano di lui o si rivolgono a lui: sono tutti indizi che servono all’interprete per “entrare” nel personaggio, o per lasciare che “il personaggio entri in lui” e pervada il suo essere.

La visione registica è, invece, il codice con cui si è deciso di raccontare la storia: una visione d’insieme della storia che permette che questa sia raccontata in modo organico, coerente, accattivante e comprensibile. La visione registica fornisce ulteriori elementi, spunti e dettagli all’interprete sul suo personaggio: chiarifica, focalizza e contestualizza tutte le informazioni che provengono dal testo.

Per inciso e per chiarezza, si può dire che le informazioni provenienti dalla visione registica non sono indispensabili alla creazione del personaggio: perché non sono altro che un approfondimento, una elaborazione soggettiva delle informazioni contenute nel testo.

Si può quindi affermare che tutte le informazioni riguardo il personaggio provengono dall’autore.

Ma poiché il processo di interpretazione e il lavoro attoriale non possono prescindere dalle informazioni registiche, considereremo una necessità dell’attore attenersi non solo alle informazioni estrapolate dal testo, ma anche a quelle fornite dal regista.

È in questa fase, in cui l’interprete deve cogliere le informazioni dal testo e tenere in considerazione le informazioni registiche, esplicitarle e renderle intellegibili attraverso il suo operato, che l’attore ha la necessità di diventare coachee.

 

L’attore/coachee

È a questo punto che l’attività di coaching viene in aiuto dell’attore: lo aiuta e supporta a individuare nel testo gli indizi caratterizzanti il personaggio, ad abbinarli alle indicazioni registiche e a trovare il modo di estrinsecarli attraverso la sua interpretazione rendendoli intellegibili al pubblico.

L’attore/coachee potrà avvalersi del processo di coaching per fare emergere e analizzare tutti gli indizi relativi alla complessità del suo personaggio, gli aspetti del carattere, le sue debolezze, qualità, difetti e il modo di palesarli al pubblico attraverso la sua interpretazione.

Per essere più chiaro possiamo dire che se nel testo il personaggio per più di due volte non risponde in modo diretto alle domande poste da un altro personaggio, pur rispondendo con la verità, si potrà evincere che sia insicuro o timoroso nei confronti di quel personaggio. Queste due caratteristiche si potranno esplicitare, ad esempio, attraverso un tic comportamentale o con una esitazione nell’iniziare a parlare o nel tenere lo sguardo a terra o in una leggera balbuzie. Ovviamente le possibilità sono infinite tanto quanto sono infinite le sfaccettature della natura umana.

 

• Esempio:
  • B.: per chiarezza in questo esempio viene tenuto conto solo delle informazioni reperibili nel testo sottostante. Altrimenti l’attore/coachee e poi il personaggio/coachee dovrebbero affrontare il processo di coaching tenendo conto delle informazioni reperibili nell’intero testo.

monologo di Tom Wingfield, da “Zoo di vetro” di T. Williams:

TOM: Non andai sulla luna, molto più lontano andai… perché è il tempo la linea più lunga tra due punti. Poco tempo dopo mi licenziarono per aver scritto una poesia su una scatola di scarpe. Lasciai Saint Louis. Discesi per l’ultima volta i gradini di questa scaletta, e seguii le orme di mio padre. Cercando di riprendere in moto quel che era perduto in spazio. Viaggiai e viaggiai. Le città mi sfioravano come foglie morte: foglie dai colori vivaci, ma avulse dal ramo. Avrei voluto fermarmi, ma qualcosa mi perseguitava. Mi prendeva all’improvviso, mi coglieva a tradimento. Forse una melodia familiare, o forse il riflesso di un pezzo di vetro. Una sera magari cammino per strada, in una città sconosciuta, senza compagni, e passo davanti alla vetrina illuminata di un negozio di profumi: la vetrina è piena di vetri colorati, sottili bottigliette multicolori, quasi un arcobaleno in frantumi. Ecco che ad un tratto mia sorella mi tocca sulla spalla. Mi volto e la guardo negli occhi. Oh, Laura, Laura, ho fatto di tutto per staccarmi da te, ma ti sono più fedele di quanto volessi. Accendo una sigaretta, attraverso la strada, mi butto in un cinema, in un bar, tracanno un bicchierino, parlo al primo che trovo… tutto, purché si spengano le tue candele… perché oggi il mondo è rischiarato dai lampi! Spegni le tue candele, Laura… e addio!

Supponendo che l’obiettivo di sessionestabilito dall’attore/coachee sia indagare il rapporto del personaggio con la sua famiglia:

 

Il personaggio/coachee

“Per coaching intendiamo una funzione di supporto allo sviluppo delle capacità possedute e delle potenzialità inespresse di un individuo in relazione ad uno specifico contesto.”

(L.Borgogni, L.Pettitta, 2008)

A questo punto l’attore è diventato personaggio: il personaggio è quindi inserito nel suo mondo, nel suo specifico contesto appunto, in cui deve affrontare le vicende di cui è partecipe, effettuare delle scelte, superare conflitti interiori, scendere a patti con se stesso, la sua coscienza, la sua morale, confrontarsi con gli altri, con gli affetti, compiere azioni e portarne il peso, deve vivere la sua vita, la sua storia e compiere l’evoluzione che gli eventi agiranno su di lui. Si può dire che il personaggio sia condannato a vivere.

Ad avvalersi del processo di coaching sarà, ora, il personaggio.

Il personaggio, divenuto coachee, potrà utilizzare il processo di coaching per analizzare le sue reazioni (del personaggio) alle vicende che gli capitano nella storia di cui fa parte.

L’attore/coachee quindi affronterà la sessione di coaching non più come un interprete che indaga il personaggio, ma come personaggio/coachee che indaga sé stesso e la sua storia, le sue reazioni di fronte alla vita in virtù di tutte quelle caratteristiche che l’attore/coachee ha fatto emergere indagando il personaggio (nella fase precedente).

Lo farà tenendo conto della natura dei rapporti che lo legano agli altri personaggi e il suo modo di relazionarsi ad essi; il suo modo di affrontare gli eventi della vicenda narrata; di come il suo passato, gli eventi pregressi di cui siamo informati, influenzano le sue reazioni al presente.

• Esempio:

(si fa sempre riferimento al brano citato e alle conclusioni a cui sia giunto l’attore/coachee)

Supponendo inoltre:

• che le sessioni di coaching all’attore/coachee abbiano portato a delineare un personaggio inquieto, che scaccia i pensieri che lo riportano al passato;
• che l’obiettivo di sessionestabilito dal personaggio/coachee sia indagare la sua reazione (del personaggio Tom) all’apparizione della sorella:

 

• B.: in questa sessione il coach si rivolge al coachee come se si rivolgesse direttamente al personaggio, a Tom Wingfield.

 

 

Riflessione pirandelliana: siamo tutti attori?

Fin dal primo Ottocento l’uomo si interrogava su cosa fosse la realtà e su cosa fosse l’apparenza; “persona” in latino significa letteralmente “maschera d’attore” ed indica il ruolo che viene recitato dall’uomo durante la vita di tutti i giorni, l’uomo è costretto a recitare e ad indossare una maschera per farsi accettare dalla società in cui vive.

Il concetto che Pirandello mette in primo piano è la ricerca continua della propria identità la quale non è possibile da individuare poiché in ogni individuo vi sono più personalità: l’autore sostiene la presenza di una maschera, anzi per la precisione di più maschere, che l’essere umano cambia e ricambia a seconda del luogo, della circostanza in cui si trova.  La maschera è uno dei temi fondamentali affrontati nei testi di Pirandello, essa diventa una sorte di metafora di un atteggiamento dell’uomo che assume in diverse situazioni e circostanze.Ciascuna di queste forme è una maschera, secondo l’autore l’uomo è quasi costretto ad indossare diverse maschere nella vita di tutti i giorni e questo è anche “causato” dalla società, egli infatti sostiene che la maschera indossata sia conforme a ciò che gli altri si aspettano da noi.

E se anche il ruolo professionale fosse affrontato come una maschera?

Se il ruolo professionale fosse affrontato come si affronta un personaggio?

La manager dalle cui scelte dipendono le sorti di innumerevoli lavoratori e delle rispettive famiglie, è la stessa persona che alcune ore prima era in pantofole sul tappeto a giocare con il figlio e il gatto. Il dirigente che adopera spietati tagli al personale o che conduce rischiose trattative è la stessa persona che poche ore prima facendo il bagnetto al figlio dava una voce buffa alla paperella e al pesciolino.

Il professionista preparato, ma per carattere insicuro e schivo, come riesce a sopportare di doversi relazionare quotidianamente con colleghi competitivi, egocentrici e arrivisti?

Come è possibile muoversi agevolmente tra queste sfaccettature della quotidianità?

Non è agevole per niente, anzi spesso è fonte di difficoltà e resistenze.

Per rendere meno traumatico questo percorso potrebbe essere utile trattare il proprio ruolo professionale come “un personaggio che si va ad interpretare”, con il suo costume, il suo palcoscenico, il suo lessico.

L’attività di coaching potrebbe, per aiutare il coachee nella sua vita professionale laddove il coachee ne manifestasse la necessità, condurre il coachee ad interpretare il “personaggio professionale” che deve o vuole essere; trattando il suo ruolo professionale e il contesto lavorativo alla stregua di un personaggio inserito nella sua storia, scenografia e comprimari.

“Nascondi ciò che sono e aiutami a trovare la maschera più adatta alle mie intenzioni.”

W. Shakespeare, da “La dodicesima notte”.

 

 

Daniele Sirotti
Attore, Regista e Formatore
Life Coach, Business Coach, Acting Coach
Modena
daniele.sirotti@gmail.com
www.danielesirotti.com